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Lost Zips

Cabinet of Kaput, 2017

 


Lost Zips, 2017, Fotografie

Beitrag für cabinet of kaput, die Online-Galerie, des Online-Magazins kaput.
http://www.kaput-mag.com/rainbow_de/cabinet-of-kaput_michael-hakimi-lost-zips-2/

 

 

 

 

 

 

 

 



Alien Alphabets #1
Tehran Walls

Art of the Working Class, First Issue, 2018

 

Centerfold-poster in the new magazine Arts of the Working Class. A Mapping and Typology of the mysterious signs covering Tehran’s city walls, which are actually caused by the different gestures in which glue was applied on the back of advertisement-posters which then were stuck to the walls. After the posters fall off, the signs remain visible years later. The vector-drawings are taken from photographs (2 of them are printed of the backside of the poster) which will be published in the forthcoming photo-book Alien Alphabets #1, Tehran Walls

Aus dem Editorial von Art of the working Class:
„Beim Spazieren durch die iranische Hauptstadt, Teheran, fotografierte Michael Hakimi, Klebespuren, die einst Plakate im öffentlichen Raum hielten, aber dabei selbst Botschaften der klebenden Arbeiter überliefern. In der Mitte des Heftes findet sich als Plakat eine katalogisierte Analyse dieser Zeichen.“

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Poster, detail

 

 

 

 

 

 

Poster, detail

 

 

 

 

 

 

Backside of the poster (right): One of the photographs from which the typological drawings are taken

 

 

 

 

 

 

Backside of the poster (left): One of the photographs from which the typological drawings are taken

 

 

 

 

 

 

Cover of the magazine

 

 

 

 

 

 

 

 



Gehirnwasserwaage

In: „Shared Spaces“, Kunstverein Aschaffenburg, 2017

 

Installationsansicht,
verschiedene Medien und Materialien, v.l.n.r.: Linkes Ohr, 2017, Dispersionsfarbe, Tührrahmen; Augenbraue, 2017, Dispersionsfarbe; Zip, 2015, Sprühlack, Leinen, Keilrahmen, 102 x 70 cm; Baum, 2012, Rindenholz, Lack, 251 x 23 x 5 cm; Citysunset, 2017, Sperrholz, Lack, 100 x 70 cm,  Yalla, yalla, 2015, Pigmentdruck, gerahmt; Rechtes Ohr, 2017, Pigmentdruck, Affichenpapier, 168 x 126 cm

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht,
verschiedene Materialien, v.l.n.r.: Linkes Ohr, 2017, Dispersionsfarbe, Tührrahmen; Augenbraue, 2017, Dispersionsfarbe; Zip, 2015, Sprühlack, Leinen, Keilrahmen, 102 x 70 cm; Baum, 2012, Rindenholz, Lack, 251 x 23 x 5 cm; Citysunset, 2017, Sperrholz, Lack, 100 x 70 cm,  Yalla, yalla, 2015, Pigmentdruck, gerahmt; Rechtes Ohr, 2017, Pigmentdruck, Affichenpapier, 168 x 126 cm

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht, Detail

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht, Detail

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht, Detail

 

 

 

 

 

 

Yalla, Yalla, 2015, Pigmentprint, gerahmt, 70 x 49 cm

 

 

 

 

 

 

Rechtes Ohr, 2017, Detail, Pigmentdruck, Affichenpapier

 

 

 

 

 

 

Rechtes Ohr, 2017, Pigmentdruck, Affichenpapier, 168 x 126 cm

 

 

 

 

 

 

Centerfold Square, 2016, Pigmentdruck, gerahmt, 25 x 35 cm,

 

 

 

 

 

 

UEC (Urban Entertainment Center), 2016, Pigmentdruck, gerahmt, 28 x 18 cm

 

 

 

 

 

 

A-ZZZ (Lektüre), 2016, Pigmentdruck, gerahmt, 22 x 24 cm

 

 

 

 

 

 

Handism, 2016, Pigmentdruck, gerahmt, 35 x 26 cm

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht

 

 

Ausgehend von einfachen geometrischen Formen und Linienfiguren lässt Michael Hakimi aus (Computer-)Zeichnungen, Gemälden und Objekten komplexe Bedeutungsgeflechte im Raum entstehen. Markenlogos, Graffitizitate und Andeutungen menschlicher Gestik und Mimik tummeln sich zwischen Tunneln, Gerüsten, Absperrungen und Spinnennetzen. Die zwischen Plakatdesign und Buchmalerei changierenden Medienlandschaften wirken unheimlich leer und bevölkert zugleich, wecken Assoziationen zu rituellen Kultstätten, aber auch Schauplätzen vergangener oder künftiger politischer Aktion, zu schauerromantischen Märchenschlössern wie verlassenen Industrieruinen. Ihre Kleinteiligkeit zwingt uns, uns körperlich nah auf eine Konzentration einzustellen, die wir den im Alltag an uns vorbeiziehenden Icons gegenüber kaum aufbringen. Die Aufmerksamkeit wird so auf unterschiedliche Gesichter unserer mit Zeichen übersättigten analogen und digitalen Umgebung gelenkt, die uns einladend und beunruhigend, in gekonnt reduzierten Formensprachen, aber ebenso voller absurder Kombinationen und Banalitäten entgegentritt.

Ellen Wagner

 

 

 

 

 

 

 



They want you or they don’t, say yes

Institut für moderne Kunst, Nürnberg, 2017

 

Installationsansicht,
Verschiedene Medien und Materialien: Dispersionsfarbe, 16 gerahmte Bleistiftzeichnungen auf Papier, gerahmt,
1 Pigmentdruck auf Affichenpapier

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht,
Verschiedene Medien und Materialien: Dispersionsfarbe, 16 gerahmte Bleistiftzeichnungen auf Papier, gerahmt,
1 Pigmentdruck auf Affichenpapier

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht, Detail

 

 

 

 

 

 

Pommes, 2015, Pigmentdruck, Affichenpapier

 

 

 

 

 

 

Installationsansicht, Detail,
Angebot und Nachfrage, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

Salvatore, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

In is the only way out, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

Nächster Halt Lichterloh, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

Quasr-e Shirin, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

Angebot und Nachfrage, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

 

 

 

 

 

24/7, 2016, Bleistift auf Papier, gerahmt, 21 x 14,8 cm

 

They want You or the don’t, say yes / Give a Leg

Während Alexandra Hojenski und Julia Liedel in ihrer Ausstellung „Give a Leg“ über 3 Ebenen die verborgenen Bedeutungsschichten ihrer speziellen Ausstellungssituation zu Tage fördern, zeigt Michael Hakimi in seiner Schau „They want you or they don‘t, say yes“ im Erdgeschoss gegenüber, 18 gezeichnete Anleitungen wie man sich aus solchen und ähnlichen Situationen befreien oder in ihnen untergehen kann.

„Give a Leg“ spielt sowohl auf eine Hilfestellung, bildlich als Räuberleiter, als auch auf das Vorführen eines einstudierten Tricks an: Eine Aufforderung an die Ausstellenden selbst, an Besucher_innen und Kollaborierende.
Einzelne Elemente aus Malerei, Performance und Installation bilden ein spielerisches Netzwerk, das
sich von ungewohnten Wegen aus, einen Zugang zum Ausstellungsraum verschafft. In dessen dunklen Kern, einem Konzentrationszentrum und höhlenartigen Rückzugsort, ertönen wimmernd singende und kreischend schreiende Laute. Die ritualistisch betörende Stimmung färbt Spuren und Objekte ein, die von vorherigen Handlungen zwischen Ausbruch, Abwehr und Energiebündelung erzählen. Grundlage der Installation ist es jedoch, keine hinterlassenen Relikte einer vergangenen Aktion zu zeigen, sondern Herstellungsprozesse offen zu legen und im Gesamtgefüge narrativ einzusetzen. Wer dabei wen unterstützt oder mit konkurrierenden Darbietungen in den Schatten stellt, wandelt sich zwischen den Ebenen. „Give a Leg“ ist ein kollaboratives Projekt, das davon erzählt, Zeichen zu legen und Handlungen zu deuten, seine Besucher_innen darin einspinnt und unerwartet anschreit.

In der commerzbankgelb gestrichenen Studiogalerie, zeigt Michael Hakimi in „They want you or they don‘t, say yes“ eine Serie von 18 kleinformatigen Bleistiftzeichnungen. Die teilweise extrem blassen und eher wie Vorzeichnungen anmutenden Blätter, thematisieren die elementare Funktion des Zeichnens, auf denkbar direkteste Art und Weise visuelle Vorstellungsinhalte auf der Fläche fixieren zu können und somit das grundlegendste Instrument bildnerischen Erfassens, Erinnerns, Vorstellens und Entwerfens möglicher und unmöglicher Wirklichkeiten zu sein.
In den gebauten Räumen einer so entworfenen Welt, wie z.B. S-Bahnstationen, spielen wiederum
die szenischen Figurationen der Zeichnungen. Sie handeln davon wie Raum und andere gesellschaftliche Rahmenbedingungen Wege vorgeben, Zugang und Ausschluss regeln, Lebenswege vorzeichnen, jenseits der Gängelung aber auch permanent Bühnen und Nischen für Begegnungen, Konfrontationen und Zusammenkünfte der unwahrscheinlichsten Art abgeben, auf denen sich gesellschaftliche Heterogenität zwischen Unvereinbarkeit und Koexistenz scheinbar viel besser und komplexer inszeniert als in den dafür vorgesehenen Institutionen.

Verbindend zwischen den beiden Ausstellungen ist die Frage nach Abhängigkeiten und Zusammenhängen, dem Einfügen und Ausbrechen aus einer Gruppe. Ob formal, geistig oder in modifizierenden Handlungen, gilt es Abstufungen zu überwinden, zu Ausgangspunkten zurückzukehren und sich über alle verfügbaren Stufen auszubreiten.

Pressetext der Doppelausstellung Alexandra Hojenski & Julia Liedel „Give a Leg“ und Michael Hakimi „They want you or they don’t, say yes“ im Institut für moderne Kunst Nürnberg

 

 

 

 

 

 

 



Modern Taking

Krome Gallery, Luxembourg 2015

 

Installationsansicht, schwarzes Fotoghintergrundpapier, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen, Piezo Pgment Print, Photo Rag, Alu Dibond, gerahmt

 

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Rollgitter, 2015, Sprühlack, schwarzes Fotohintergundpapier, Masse variabel

 

 

 

 

Welcome-Center, 2015, Piezo Pigment Print, Photo Rag, 67 x 35 cm

 

 

 

 

Welcome-Center, 2015, Piezo Pigment Print, Photo Rag, 67 x 35 cm

 

 

 

 

Installationsansicht,
Piezo Pigment Print, Photorag, Fotohintergrundpapier, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Installationsansicht, Yalla,Yalla! 2015, Piezo Pigment Print, Photo Rag

 

 

 

 

Yalla, Yalla, Piezo Pigment Print, 2015, Photo Rag, Alu Dibond, gerahmt, 65 x 45 cm

 

 

 

 

Zebra, 2015, Sprühlack, Acryllack, Jute, 95 x 70 cm

 

 

 

 

Zip, 2015, Sprühlack, Acryllack, Jute, 103 x 69 cm

 

 

 

 

Knoten, 2015, Sprühlack, Acryllack, Jute, 100 x 70 cm

 

 

 

 

Wappen, 2015, Sprühlack, Acryllack, Jute, 69 x 63 cm

 

 

Modern Taking

Abstraktion ist niemals vollständig. Vielleicht war sie es einmal, in moderneren Zeiten, als an sie noch die Utopie einer zukünftigen Rekonstruktion der Menschheit geknüpft war. In der Gegenwart, in der diese Rekonstruktionen der Menschen zu Hauf in der unüberwundenen Vergangenheit liegen, ist Abstraktion immer ungenügend. Die jüngste, die digitale, die algorithmische Rekonstruktion des Menschen, ließ noch ihn selbst zur Abstraktion werden, die nun in stetiger Ungleichheit zu ihrem menschlichen materiellen Rest, existiert. Der Abstraktion kam die Hoffnung auf ihre Realisierung abhanden. Sie wurde historisch schief. In Michael Hakimis Arbeiten wird diese Schieflage zum Ausgangspunkt einer Rekonstruktion. Abstraktion tritt hier nicht länger an die Figuration aufzuheben, sondern kehrt stattdessen ihre angesammelten Symbolismen nach Außen: denn jede noch so einfache Form ähnelt ihren kulturellen Funktionen, ihrem Leben als Werbeträger, als Logo, als Markenname, als Gimmick, als Icon, als Müll. Abstraktion kippt um in Assoziation.

Hakimis „Modern Taking“ fächert dieses symbolistische Leben der Abstraktionen auf, und die allgegenwärtige Digitalität unserer Gegenwart liefert ihm hierfür den Bodensatz. Die mal als Horror mal als Versprechen vorgetragene Einsicht, dass das materielle Leben heute seiner digitalen Form nachgeordnet sei, verliert bei Hakimi ihren moralischen Unterton. Die beiden kleinformatigen Pigmentprints „The world doesn’t need me“ und „Yalla“ (beide 2015), die Hakimi mit dem Illustrator produziert, erinnern an seine Inkjet Prints aus den frühen 2000ern. Auch sie setzten sich aus synthetischen Formen zusammen, vertikal angeordnete ornamentale Schnittstellen von Abstraktionen und Figurationen. Aber während Hakimis großformatige frühe Computerbilder strickt zweidimensional auftreten, wie Plakate einer noch nicht realisierten Bewegung, erscheinen die neuen, ikonenhaft kleinformatigen Illustrator Zeichnungen eher wie dreidimensionale Türme aus bereits Verlebtem. Eine Art visueller Appendix der digitalen Nachwelt, eine abstrakte Anhäufung symbolistischer Figurationen. Doch wo etwa die Symbolismen der Surrealismen des frühen 20. Jahrhunderts immer auch das Unbewusste ihres Autors als persönliche Verkehrung des Gesellschaftlichen vorstellte, invertieren sich diese Massstäbe bei Hakimi. Surreal wirken seine Ikonen, weil das Unbewusste, die Tagesreste die hier aufgestapelt werden, dem digitalen Zeichenprogramm entspringen: ihre Formen sind generisch und es ist eben diese generische Qualität, die sie im Zentrum dessen verortet was heute als Persönliches auftritt. Hakimi setzt keine Abstraktionen vom Persönlichen, sondern Abstraktionen des Persönlichen zusammen.

In der Serie aus schwarzen Jute und Leinenbildern, in „Scheibenwischer“, „Pyramide“, „F“ und „Spirale“ (alle 2014), kehrt dieses Verhältnis in Form eines seriell inszenierten Abdrucks zurück. Doch der Abdruck, klassisches Erkennungsmotiv des Malerischen, der mit Isabelle Graw bis heute die Identifizierbarkeit einer Arbeit als Malerei gewährleistet, wird von Hakimi wieder von seiner unmittelbaren Identifikation mit dem Künstler abgelöst. Hakimi performt nicht sein eigenes Erscheinen durch das Bild, sondern wird selbst, mit Schablone und Sprühlack, zum Vehikel eines Abdrucks der Formen, er wird ihr Medium. Die Formen die sich auf dem grobmaschigen, mit schwarzem Acryllack überzogenen Oberflächen seiner Bilder abzeichnen. sind auch hier wieder Grundformen die in unterschiedliche Travestien ihres symbolischen Gehalts hinübergleiten; Dreiecke als Pyramiden Rechtecke als Reißverschlüsse, Trapeze als Scheibenwischer …. Doch hier bleiben sie isoliert. Freigestellt, und durch den Goldton veredelt, kehren diese vereinzelten Symbole die Inversion von Abstraktion und Figuration wieder um: sie demonstrieren, dass jede dieser Figurationen in der Isolation wieder rudimentär wird, dass in ihr eine Abstraktion liegt, dass ihr symbolistisches Auftreten nur auf der unmittelbaren Ebene des ersten Blicks figürlich ist. Im zweiten Blick entpuppen sie die goldenen Formen auf der rauen Oberfläche als Abstraktionen deren Figurationen nur vorläufig sind. Gerastert durch den groben Stoff, nahezu körperlos durch den dünnen, goldenen Sprühlack können sie mit jedem Farbauftrag ihre Assoziation verändern, ihre Körper biegen und ihre Figuration abgeben. In Hakimis ikonischen Panoramen verlieren Figuration und Abstraktion ihre Trennschärfe und reißen die klare Unterscheidung zwischen Persönlichem und Gesellschaftlichem mit sich. „Modern Taking“ geht von einer digitalisierten Welt aus deren Formenkanon im Plural ihrer Vergangenheiten, ihrer Symbolketten und Assoziationsleistungen liegt, und setzt von hier aus zur Gestaltung an.

Kerstin Stakemeier

 

 

 

 

 

 

 

 



Lichtfäden die ins Bild hinüberwandern

Galerie Karin Günther, Hamburg, 2014

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Installationsansicht, Sprühlack, Acryllack, Leinen, Jute, Keilrahmen

 

 

 

 

Scheibenwischer, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Leinen, 53 x 78 cm

 

 

 

 

Pyramide, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Leinen, 71 x 50 cm

 

 

 

 

Spirale, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Leinen, 79 x 62 cm

 

 

 

 

F, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Jute, 85 x 73 cm

 

 

 

Zopf, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Leinen, 89 x 68 cm

 

 

 

 

Pyramide 2, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Leinen, 71 x 50 cm

 

 

 

 

Kameraschwenk 2, 2014, Sprühlack, Acryllack, Jute, 99 x 47 cm

 

 

 

 

Gewebe, 2014, Goldsprühlack, Acryllack, Jute, 80 x 64 cm

 

 

Lichtfäden, die ins Bild hinüberwandern

Der Satz „Lichtfäden, die ins Bild hinüberwandern“ entstammt einer frühen Beschreibung von Fotografie aus der Zeit ihrer Erfindung. Um das neuartige Phänomen der Fixierung, also der vermeintlichen Materialisierung einer Lichtprojektion auf einem Bildträger anschaulicher zu machen, läßt der Autor das Licht, bereits auf dem Weg zum Bild, zu durch die Luft wandernden Fäden mutieren. Es bleibt offen was dann genau mit ihnen im Bild geschieht. Ob sie durch das Bild hindurchwandern, zum Bild werden, sich darin verknoten, verknäulen oder ob sie sich zu einem Gewebe verflechten. Letzteres könnte gar als eine diskrete Vorahnung auf die sich damals gerade erst entspinnende, aber nach wie vor andauernde, sehr facettenreiche Wechselwirkung zwischen den Medien Fotografie und Malerei interpretiert werden.

Als eine vergleichbare, ebenfalls das Licht in der Vorstellung materialisierende Veranschaulichung des Vorgangs der fotografischen Belichtung, könnte man vielleicht auch das Sprühen mit Lackspray und Schablone auf einer Fläche betrachten. Neben den offenkundigen Parallelen zum Prinzip des Fotogramms gibt es, wie bei der fotografischen Belichtung, auch hier einen manuell zu betätigenden Auslöser. Wie das Licht aus einer gerichteten Lichtquelle, tritt der Lacknebel strahlenförmig aus dem Ventil der Sprühdose hervor und verteilt sich im Raum. Das Gemisch aus Pigmenten, Binder und Treibgas wirbelt durch die Luft bis es auf dem Bildgrund haften bleibt. Auf diesem zeichnet sich dann die unregelmäßige, organisch anmutende Wirbelstruktur des Sprühstrahls ab, zu den Rändern hin stets abnehmend, Verläufe bildend. Die unregelmäßige Körnung dieser Struktur scheint geeignet alle möglichen Oberflächen und ihre Helldunkelmodellierungen in einer natürlichen, beinahe fotografischen Anmutung, ohne erkennbaren Duktus darzustellen.

In den Bildern der Ausstellung trifft der staubfeine Lacknebel auf ein ganzes Spektrum von unterschiedlich feinen bis groben Leinen- und Jutestoffen. Die unterschiedliche „Rasterweite“ ihrer Fadenverkreuzungen entspricht dem Auflösungsvermögen der Bilder. Das heißt wie auch in einem Pixelraster können sich die Partikelstruktur des Sprühlacks, die Verläufe und Kanten der Schablonen nur so scharf und fein oder eben unscharf und grob abzeichnen, wie es die Weite des Gewebes es zuläßt.
Das in diesem Modell die Partikel des Lichts repräsentierende (goldene) Pigment liegt nun photongleich auf dem dunklen Grund des schwarz lackierten Gewebes und reflektiert von dort aus reales Licht ins Auge des Betrachters. Oppositionen von Verläufen und scharfen Kanten, Letztere hervorgerufen durch die Maskierungen der Schablone, lassen geometrische Körper von großer Räumlichkeit aus dem Dunkel des Grundes heraus auf der Oberfläche des Bildes erscheinen.
Die unbestimmbare Tiefe des schwarzen Bildraums und die Objekte, die das Licht aus ihm herausschält, verweisen in ihren Thematisierungen von Licht (Gold als erstarrtes Licht in der Alchemie, oder auch der Glanz des Goldes als das ewige Licht Gottes) auf die zuvor beschriebenen fotografischen und optischen Prozesse, aber ebenso auf den unendlichen, homogenen, virtuellen Raum des Computers, in dem konstruktiv alles möglich und modular unendlich reproduzierbar ist.
Zu sehen sind also weniger Gemälde, als Bilder, in denen Spuren der medialen Logiken von Fotografie, Film, Computergrafik, Malerei, Zeichnung und Objekt ablesbar werden.

Michael Hakimi

 

 

 

 

 

 

 

 



Danse Comerciale

Danse Comerciale, Haepie Piecis, München 2014

 

Installationsansicht, schwarzes Fotohintergrundpapier, Sprühlack, Maße variabel

 

 

 

Installationsansicht, schwarzes Fotohintergrundpapier, Sprühlack, Maße variabel

 

 

 

Installationsansicht, schwarzes Fotohintergrundpapier, Sprühlack, Maße variabel

 

 

 

 

 

 

 

 



If the phone doesn’t ring, you know it’s me

Krome Gallery, Berlin, 2015

 

Installationsansicht

 

 

 

Rauch 2, 2013, Siebdruck, Lack, Aludibond, verchromtes Stahlrohr,
Stahlplatten, Schlauchschellen, 280 x 210 x 200 cm

 

 

 

Rauch 2, 2013, Siebdruck, Lack, Aludibond, verchromtes Stahlrohr,
Stahlplatten, Schlauchschellen, 280 x 210 x 200 cm

 

 

 

Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013 , MDF, Pigmentdruck, Stahlplatten, Magnete, Foldback clips, 200 x 200 x 120 cm

 

 

 

Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013 , MDF, Pigmentdruck, Stahlplatten,
Magnete, Foldback clips, 200 x 200 x 120 cm

 

 

 

Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013 , MDF, Pigmentdruck, Stahlplatten,
Magnete, Foldback clips, 200 x 200 x 120 cm

 

 

 

Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013 , MDF, Pigmentdruck, Stahlplatten,
Magnete, Foldback clips, 200 x 200 x 120 cm

 

 

 

Ohne Titel (Großer Phönix I), 2013 , MDF, Pigmentdruck, Stahlplatten,
Magnete, Foldback clips, 200 x 200 x 120 cm

 

 

Eine Art anwesende Abwesenheit von Skulptur

Michael Hakimis Arbeit bewegt sich an den Schnittstellen von Medium, Form und Bedeutung. Als solche lässt sie sich nicht eindeutig einer der Kategorien von Malerei, Skulptur oder Installation zuordnen, vielmehr arbeitet sie gerade an und mit diesen Kategorien. Skulpturale, bildhafte und installative Momente überlagern einander und bilden damit einen Nexus, der sich den phänomenalen, kontextuellen und diskursiven Bedingungen ästhetischer Reflexion gegenüber öffnet. Die aktuelle Ausstellung besteht aus zwei Gebilden, die man Skulpturen nennen und installativ miteinander im Zusammenhang sehen könnte, aber nicht unbedingt muss. Das eine bezieht sich auf eine modernistische Skulptur der 1960er Jahre, Bernhard Heiligers „Phönix II“, die 1965 vor dem Eingangsbereich des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg aufgestellt wurde; das andere stellt in Form einer frei im Raum stehenden und an einer Art von Stativ befestigten „shaped canvas“ eine Rauchschwade dar, einen überaus flüchtigen Gegenstand mithin, den man schwerlich mit klassisch skulpturalen Qualitäten in Zusammenhang bringen kann. In beiden Fällen dient die Fotografie als Ausgangsmedium einer Remediation, in der spezifische Gattungsfragen ebenso wie deren formale und inhaltliche Resonanzräume verhandelt werden.

Skulptur zeichnet sich traditionell durch eine besondere Präsenz aus, sowohl hinsichtlich der Dauerhaftigkeit ihrer Materialität als auch bezüglich ihrer Präsentationsform etwa auf einen hervorgehobenen Standort hin bezogen. Damit werden gleichzeitig ein Raum und ein überzeitlicher Anspruch markiert bzw. mit symbolischer Bedeutung aufgeladen. Moderne Skulptur hat an diesen gattungsspezifischen Qualitäten weitgehend festgehalten, auch wenn die Abstraktion die inhaltliche, herrschaftslegitimierende Funktion vielfach diffus werden lies. Erst in den minimalistischen und post-minimalistischen Arbeiten seit den 1960er Jahren werden programmatisch der besondere Standort und das exquisite Material der Skulptur aufgegeben zugunsten des emphatischen Versprechens eines „erweiterten Feldes“, in dem Skulptur endlich demokratisch, partizipativ und somit wahrhaft öffentlich werden sollte. Doch zeigt sich immer deutlicher, dass dieser Gewinn nie wirklich eingefahren werden konnte und eher eine Verschiebung hin zu zwar in sich durchaus offenen, aber nach außen hin dennoch abgezirkelten installativen Konstellationen zu verzeichnen wäre, mithin die anwachsende Ausrichtung an einer fragmentierten Kunstöffentlichkeit und damit letztlich sogar ein Verlust an Öffentlichkeit und Bedeutung insgesamt.

Hakimis Arbeit aktualisiert dieses Problem. Sie liefert weder eine Lösung im Sinne einer Überschreitung noch im Sinne einer Rückkehr zur Skulptur; vielmehr zeigt sie Skulptur als eine vielfach untertheoretisierte, in ihrer autoritären Befindlichkeit durchaus befangene Kategorie, die gleichzeitig jedoch voller Potenziale hinsichtlich ihrer formalen, öffentlichkeitskonstitutiven sowie allegorischen Möglichkeiten steckt. Diese können jedoch nicht einfach behauptet werden; sie müssen in der Differenz zwischen Medium, Form und Inhalt erst bearbeitet und somit als jener Spielraum ausgewiesen werden, in dem die Skulptur gleichzeitig als unmöglich und als möglich erscheinen kann.

Die aus mehreren Ansichten der Skulptur von Bernhard Heiliger montierte fotografische Bildfläche wird durch die Faltung des Bildträgers in eine völlig neue Form gebracht, die nun weniger mit Heiligers expressiv-symbolischer, sich von einem Punkt aus nach oben hin öffnender Geste als mit den Bewegungen der Betrachtenden vor und rund um die Skulptur zu tun hat. Der aus diesem wellenartigen Bewegungsfluss entstehende „Paravant“ ergibt ein neues Objekt, das wiederum von einem Kartonrohr durchstoßen wird. Dieses stabilisiert und durchkreuzt das Gebilde gleichzeitig; es kann sowohl als Abfluss entsprechend der deutlich als Patina sichtbaren Witterungsspuren auf Heiligers Skulptur als auch als Ausblick, vielleicht auf ein Anderes von Skulptur gesehen werden kann. Heiliger hatte seine Arbeit selbst wohl als dynamischen Ausdruck einer Verwandlung von Tod in neues Leben, gleichsam als eine nationale Allegorie hinsichtlich der „Auferstehung“ der Bundesrepublik nach dem Krieg verstanden. Indem Hakimis Gebilde in einer doppelten, fotografischen wie skulpturalen Bewegung darum kreist, artikuliert sie in erster Linie Distanz zu jenem Pathos, aber auch eine gewisse Faszination bleibt spürbar. Es geschieht eine Art Umdeutung mit den Mitteln der Einverleibung, die sich weder als Frage nach einer möglichen Spezifik von Skulptur noch als pure Rekonstruktion einer heroischen Moderne verstehen lässt. Vielmehr öffnet sich das Objekt als ein ebenso rezeptives wie reflexives Medium auf eine Serie von Fragen hin: nach dem grundlegenden Verhältnis von Form und Sehen, nach der Vergleichbarkeit der Standorte der beiden „Skulpturen“ und den damit implizierten jeweiligen Betrachterpositionen, aber auch nach den möglichen öffentlichkeitskonstitutiven Funktionen und allegorischen Bedeutungshorizonten von Kunst.

Auf ähnliche Weise führt auch das zweite Objekt inhaltliche Konnotationen und formale Bezüge zueinander. Die aus drei Metallstäben bestehende Stütze des Bildträgers etwa lässt sich sowohl in seiner konstruktiv-statischen, aber auch in seiner bildhaften Funktion lesen, als eine Art von Feuerstelle, aus der der Rauch, den die Bildtafel zeigt, emporsteigt. Die Bildform scheint weitgehend dem Bildgegenstand, den Rauchschwaden, nachgebildet; und selbst dort, wo die Gegensätze scheinbar zugespitzt werden wie zwischen der flüchtigen und „immateriellen“ Form des Rauchs und der Härte des metallischen Gestells, oder zwischen den bildhaften Vorder- und der konstruktiv-skulpturalen Rückseite, bleiben die Kategorien letztlich aufeinander bezogen: beide Seiten öffnen sich dem Spielraum zwischen buchstäblicher und metaphorischer Lesart, zwischen indexikalischen und symbolischen Zeichen, in dem letztlich nichts als fixierbar erscheint und die Kategorien von Bild und Objekt, Vorder- und Rückseite, Materialität und Phänomenalität sich kontinuierlich miteinander austauschen.

Es ist vor allem das labile Gleichgewicht, das die beiden Motive: die Skulptur von Bernhard Heiliger und die Rauchschwade miteinander vermittelt. Es verweist auf den punktuellen, skulpturalen und bedeutungsschwangeren Standort der traditionellen Skulptur, den Hakimi in seinen beiden Arbeiten aufruft ohne ihn zu bestätigen oder zu überwinden. Vielmehr überführt er ihn einerseits aus der heroischen Eindeutigkeit heraus in eine Vielzahl von ambiguen Lesarten, andererseits in eine vielschichtige, installative Beziehungslogik. In der Sichtachse vom Schaufenster aus, überschneiden sich beide Gebilde und artikulieren so eine Gleichzeitigkeit von Autonomie und Bezogenheit. Es ist nicht mehr die skulpturale Rundansicht, die den hervorragenden Standort der Skulptur definierte, sondern ein dominantes Sichtfeld, das begehrbar und als solches erforschbar bleibt. Die dabei entstehende Öffentlichkeit ist nicht mehr die emphatische, allumfassende und repräsentative Öffentlichkeit der Moderne, sondern eine Öffentlichkeit unter den Bedingungen des Schaufensters, das heißt eine zwar expansive, aber eben doch differenzierte und selektive Kunstöffentlichkeit, die sich erst in der Differenz der Kategorien und den damit gegebenen unterschiedlichen Erfahrungsmöglichkeiten konstituieren kann. Ihre Anwesenheit zeigt die Abwesenheit einer anderen Idee von Skulptur und von Öffentlichkeit an und kann als solche daher nur in einer Art von Gewinn- und Verlustrechnung adressiert werden.

Helmut Draxler

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Nuts should chew themselves!

Galerie Mezzanin, Wien, 2013

 

Mandeln, 2013, Pigmendruck, Photorag, MDF, Lack, 205 x 145 x 43 cm,
Druffis, 2013 Inkjetprint, Affichenpapier, Maße variabel

 

 

 

Installationsansicht

 

 

 

Jeansknopf, 2013, Pigmentdruck, Photorag, MDF Ø 175 cm, Rauch, 2013, Pigmentdruck, Photorag,
Aludibond, Sugru, verchromtes Stahlrohr, 283 x 220 x 220 cm

 

 

 

Jeansknopf, 2013, Pigmentdruck, Photorag, MDF Ø 175 cm

 

 

 

Rauch, 2013, Pigmentdruck, Photorag, Aludibond, Sugru,
verchromtes Stahlrohr 283 x 220 x 220 cm

 

 

 

Rauch, 2013, (Rückseite, Detail), Pigmentdruck, Photorag, Aludibond,
Sugru, verchromtes Stahlrohr 283 x 220 x 220 cm

 

 

 

Installationsansicht

 

 

 

Installationsansicht

 

 

 

1234R, 2013 Sprühlack, Baumwolltuch, 230 x 140 cm

 

 

 

Eingemauert, 2013 HD Video, 14 min loop

 

 

 

 

 

 

 

 



Concierge d’amour

rstr#, München, 2012
Kunstverein Rosa Luxemburg Platz, Berlin 2012

 

Concierge d’Amour, Inkjet-print, MDF, 267 x 170 cm

 

 

 

Concierge d’Amour, Inkjet-print, MDF, 267 x 170 cm

 

 

 

 

 

 

 

 



Gerippe

In: „Zeichnung?“ Kunstverein Nürnberg, 2011

 

Installationsansicht, Inkjet-prints, MDF, Lack, Fotokopien, Kappa, Recyclingpapier, Papprohr, Bausteine, Sprühlack

 

 

 

Installationsansicht, Detail, Kleiner Rauch, 2011, Inkjet-prints, Wellpappe, Bausteine

 

 

 

Installationsansicht, Detail, Inkjet-Prints, Papiermaché, Lack, Sprühlack, Papprolle

 

 

 

Installationsansicht, Detail, Rrrr, 2011, MDF, Lack, Fotokopien

 

 

 

 

 

 

 

 



A-ZZZ

Solopräsentation ABC Berlin 2011, „About Painting“

 

Solo-Presentation at About Painting, Art Berlin Contemporary, Berlin 2011, Installationsansicht

 

 

 

Solo-Presentation at About Painting, Art Berlin Contemporary, Berlin 2011, Installationsansicht

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Nonpaper

Galerie Karin Günther, Hamburg, 2011

 

Installationsansicht

 

 

 

Installationsansicht

 

 

 

Tisch, 2010, MDF, Lack, Pappbecher, Knochen, Obstkerne, Lenkradhülle, Glühbirne

 

 

 

Obstkernparade, 2010, MDF, Lack, Obstkerne

 

 

 

Capital R, 2011, MDF, Lack/lacquer, Fotokopie, 207 x 144 x 40 cm

 

 

Schwenk, 2011, Papier, Sprühlack, 400 x 58 cm

 

 

 

Holzauge, 2011, Holz, Lack, Absätze, 256 x 30 cm

 

 

 

Rahmen, 2010, MDF, Lack, T-Shirts, Teller, 180 x 130 cm

 

 

 

Gewebe, 2011, Aluminiumrohr, Kabelbinder, Paketschnur, Plastiktüten,
Luftpolsterfolie, Zeitungspapier, Nessel, 216 x 200 cm

 

 

 

Stapel, 2010, Tonpapier, Sprühlack, 400 x 82 cm

 

 

 

Luftblasenhermeneutik, 2010, Inkjetprint auf Nessel, 240 x 165 cm

 

 

 

 

 

 

 

 



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